El montaje cinematográfico, una ilusión óptica

        

        Existen algunos procesos en la creación de una película que son desconocidos para una parte del público, y para otra todavía permanece un concepto mal definido de lo que representa dentro del mundo cinematográfico. La sensación que sostiene el espectador al ver una película es de fluidez, como si de una novela de Auster se tratase o la melodía de una canción que escuchamos por primera vez, parece que todo está ensamblado por arte de magia y que ha existido siempre tal y como lo ven nuestros ojos. Es la magia del cine, una ilusión onírica que es capaz de hipnotizarnos convirtiendo la mentira en una verdad sensible. Al sentarnos en la butaca de una sala de cine, lo que vemos delante, sucesión de fotogramas que generan a su vez planos y escenas, se muestran con una sencillez y limpieza que ayuda a que exista un ritmo formal en la cinta. Nada queda a la improvisación, todo plano es rodado con una finalidad, con la intención de generar algún tipo de idea, emoción o reflexión en el espectador.

        Desde el comienzo hace ya más de un siglo de cine, sin introducirnos mucho en sus orígenes ya que no es el objetivo del post, se ha utilizado el montaje, ya que siempre ha sido necesario disponer de un sistema en el que se organizaran de forma activa los fotogramas filmados.

        A comienzos del siglo pasado, decía, cada vez se hacía más difícil intentar contar historias sin un montaje posterior al rodaje. Directores visionarios como el estadounidense Griffith (El nacimiento de una nación -1915-, Intolerancia -1916-), considerado como el creador del actual modelo cinematógrafico, y el letón Eisentein (El acorazado Potemkin -1925-, Octubre -1928-) allanaron el camino y sirvieron de inspiración a colegas venideros. Sus intenciones eran mostrar otra forma de hacer cine. Por ejemplo, filmaban planos de diferentes situaciones espaciales en distintos momentos temporales consiguiendo a través del montaje que hubiera un orden rítmico. Ambos, se dice, crearon dos estilos de montaje, el expresivo y el ideológico, respectivamente.

        De cualquier modo, si hay un nombre en la historia del cine que tenga relación con en el ensayo en el origen del montaje, ese es el de Lev Kuleshov. El cineasta soviético fue conocido por la aportación de su trabajo; experimentó respecto a la ordenación de fotogramas (en sus películas ya habían secuencias paralelas, alternadas o flashbacks), aunque quizá su obra más recordada por el público sea el llamado "efecto Kuleshov". En él, de una manera pionera demostraba que dependiendo del tipo de montaje se podían modificar las percepciones del espectador. Ayudándose de imágenes yuxtapuestas sobre un mismo plano, el de un hombre con gesto impertérrito (el actor Mozzuchin), conseguía alterar las sensaciones para con dicho individuo que vemos en pantalla , haciendo dudar sobre qué tipo de persona observamos o qué emoción está mostrando. ¿Un hombre que siente gula, compasión o lujuria? La gran mentira del cine, ante nosotros.

        A medida que han pasado los años y el cine nos ha regalado cientos y cientos de películas, cada director ha ido aportando su granito de arena y eligiendo cual de los tipos de montaje que nacieron a lo largo del siglo pasado le era más óptimo. En un personaje como Hitchcock, cuentan que optaba por rodar miles de metros de cinta llenos de variados planos para luego tener margen en la elección del montaje. Durante estos minutos, de valor incalculable dada su sapiencia, nos describe cómo y por qué eligieron los planos en la versión definitiva de Psicosis (-1960-), e incluso realiza su propio “efecto Kuleshov” particular. Tremenda la maestría que desprende.

        En el lado contrario, otro gran director de su época, estaba John Ford (La diligencia -1939-, El hombre tranquilo -1952-) ,  que se caracterizaba por diseñar y tener una cuidada consecución de secuencias que luego valdrían para el filme acabado. Él prefería grabar pocas tomas de cada secuencia siempre que le fuera posible, tenía el montaje acabado previamente al rodaje concebido. 

        Sin hacer un gran esfuerzo de memoria, recuerdo bastantes momentos arraigados a mi década de los noventa en los que, finalizando el visionado de una película, de vez en cuando descubría la importancia que había tenido el proceso del montaje, ese que poco se nombra, que tanto se confunde y que tantas consecuencias estilísticas produce en la película. Se presupone que esta parte de la creación de la película está ubicada al final de la misma, y sus acciones básicas son cortar, borrar, pegar, unir allá y meter sonidos aquí, dejando apartado y olvidando su principal cometido, el de sugerir ideas, crear mensajes, enviar conceptos. Sin parar a pensar en la complejidad del asunto, cuando tuve la oportunidad de ver películas que, como El silencio de los corderos (-1991-), La lista de Schindler (-1993-) o Pulp Fiction (-1994-), verifican la grandeza existencia del montaje como tal, me preguntaba cómo habían podido organizar un puzzle de imágenes y sonidos de manera no cronológica y aún así conseguir un ritmo consecuente que creara expectativas en el espectador, y por supuesto en mi.